Hacer películas no es tan difícil como suele creerse. No obstante, la industria cinematográfica es más compleja de lo que parece.

Una película puede ser algo como La guerra de las galaxias o algo como el Juan Moreira de Favio, El proyecto Blair Witch o Garganta Profunda. Todas son películas. Todas exitosas - premiadas y con buena crítica. Una película se puede "bajar" por internet, se puede alquilar en un video club en DVD o en VHS, se puede ver en el monitor de la PC, en una salita de 150 butacas en el shopping o en un cine sobreviviente de 1000 localidades. Se pueden ver películas en el auto y dentro de poco quizás veamos cine vía satélite directamente emitido desde California. Hasta hace unos años en los medios periodísticos mal informados se "denunciaba" que estaban desapareciendo los cines por culpa de las nuevas tecnologías y de su influencia sobre los hábitos de consumo. No obstante, hay cada vez más salas de cine, cada vez más butacas y cada vez más entradas vendidas a lo largo y ancho de todo el planeta.

En el mundo del vértigo tecnológico y del cambio incesante en los hábitos de consumo cultural, ciertos debates antagonizadores han perdido sentido. Las formas de producir, distribuir, exhibir y consumir películas cambiaron más en los últimos quince años que en los cien años previos de historia cinematográfica.

El problema no pasa por el debate anacrónico acerca de si ciertas formas de hacer o de ver películas son más o menos legítimas. Se ha vuelto irrelevante debatir en términos de cine fílmico versus cine digital, cine de bajo presupuesto versus cine de docenas de millones de dólares, cine independiente versus cine de industria, cine de estreno en salas versus cine para distribuir por medios alternativos.

El problema pasa por admitir que la producción de “objetos audiovisuales” es la actividad más dinámica, influyente, compleja y económicamente relevante de la cultura contemporánea - y que, además, atraviesa un intenso proceso de transformaciones. Se trata de una actividad amplia y heterogénea: películas de sala, productos televisivos, publicidad, cine porno, videojuegos y sus variantes, productos audiovisuales para la web, etc.

Por el momento, vamos a limitarnos al cine - que no se reduce a la simple suma de películas realizadas sino que forma parte de un sistema de producción de sentido y de difusión ideológica en el cual convergen medios de prensa, una buena cantidad de sindicatos, publicidad, canales de TV, exhibidores, distribuidores y artistas con una fuerte influencia sobre nuestra cultura.

En nuestro país se puede verificar que en el "ambiente cinematográfico" sobreviven rutinas que, en vez de priorizar la creatividad propia de las coyunturas de cambio, privilegian el esquematismo, los prejuicios y la mirada corporativa - esa mirada que en nombre de defender "el kiosco" propio es capaz de sacrificar las posibilidades de crecimiento de todo un sector. Estas rutinas son paralizantes y dificultan la posibilidad de elaborar políticas a escala nacional. El estado tiene un rol que cumplir para estimular un debate capaz de movilizar las enormes energías técnicas y creativas de nuestro ambiente cinematográfico.

Los datos estadísticos en su contexto.

Algunas estadísticas sugieren que el cine argentino atraviesa un momento brillante. Otras, todo lo contrario. Tomadas de manera aislada no son interpretables. Para “leer” estos datos conviene tener presente cómo es el contexto en el cual adquieren o pueden adquirir alguna significación.

Somos un pequeño país de apenas 37 millones de personas. O sea, un mercado pequeño. Medido en términos relativos, en este mercado sólo se pueden vender pocas entradas - por mucho que sean caras o baratas, o por mucho que ocurra un boom económico.

Hacer una película argentina más o menos bien producida, al productor le cuesta entre un millón y tres millones de pesos. Tratar de recuperar la inversión vendiendo entradas jamás sería una actividad sustentable sin la intervención activa del estado.

Las razones son dramáticamente sencillas. 1) El precio de la entrada de una película argentina se reparte entre el distribuidor, el exhibidor y el productor (además de los impuestos). Las películas de la gran industria, en cambio, ya fueron amortizadas en sus respectivos mercados locales. 2) Alrededor del 80% de las entradas son para ver cine extranjero, lo cual significa que para el productor local el mercado es todavía mucho más pequeño. 3) Los insumos críticos (químicos o digitales) se pagan en dólares. Súmese a eso, coyunturalmente hablando, la crisis económica del período. Estos tres problemas (que obviamente no agotan el análisis) acompañan a nuestro cine desde principios de los años '40.

Nuestros productores no tienen ni la menor posibilidad de competir con la industria cinematográfica internacional. Así las cosas, el estado interviene para que el cine argentino sea posible. Interviene, en síntesis, para evitar una catástrofe cultural. Si el estado no interviene, si no subsidia, no hay cine nacional.

Pero eso no significa que tengamos una política de estado para el cine. Sólo significa que existe la Ley de Fomento Cinematográfico y un organismo (el INCAA) que se ocupa de aplicarla. Esta ley no expresa la lucidez y el compromiso estratégico de una clase dirigente, sino la capacidad de presión del medio cinematográfico y de los trabajadores de la cultura en general. El INCAA (protagonista de una historia apasionante que comienza con el nacionalismo aristocrático de los años 30), por su parte, nunca llevó adelante la misma política durante más de un gobierno.

Algunos números y algunas preguntas.

Las estadísticas pueden adquirir sentido en el marco de esa lógica, en donde el estado interviene o no hay cine, porque somos un país pequeño y dependiente, sin una política de estado para el sector.

En el 2000 llegamos a 42 estrenos nacionales. Tres años después ya eran 50. En el 2004 llegamos a 66 y en el 2005 nos encontramos con 53 estrenos comerciales y otros 22 de los llamados alternativos. Estos números (sumados al nivel de inversión, que desde el año 2000 es mayor a los cien millones de dólares/año) nos convierten en el noveno productor de cine del mundo. O sea que seríamos “casi casi” una potencia cinematográfica...

Cómo hacer para estimar si 50 estrenos/año es mejor que 25 estrenos/año? Cuál debería ser el piso y cuál el techo de estrenos nacionales anuales? Debería haber piso y techo de estrenos nacionales? Estaríamos de acuerdo en que cuántos más estrenos propios, mejor? Con qué criterios estimar esas cifras?

Si se tratara de películas de producción estrictamente privada, estos interrogantes serían superfluos. Pero como se trata de co-producciones en las cuales el estado es la condición de posibilidad de esos estrenos, tales interrogantes, lejos de retóricos, resultan sustantivos. Se supone que la planificación y ejecución de cualquier presupuesto público obedece a planes racionalmente fundados. Pero, cómo saber porqué se producen cincuenta en vez de quince películas por año... Es obvio que se hacen porque hay recursos disponibles para ello y es bueno que esos recursos estén disponibles para hacer cine nacional – pero también es obvio que las pura existencia de fondos disponibles y una elogiable administración de los mismos no constituyen una política de estado.

Veamos más datos de los últimos años. En 2003 los estrenos argentinos vendieron 3.400.000 entradas (sobre un total de 45.550.000 entradas vendidas) y los del 2004 vendieron 5.500.000 (sobre un total de 54.100.000). En el 2005 bajamos a 4.500.000 entradas (sobre un total de 36 millones).

En líneas generales y teniendo en cuenta la serie de los últimos 10 años, las películas argentinas captan entre el 15 y el 20% de la venta total de entradas. Puede parecer poco, pero en realidad se trata de un porcentaje elevado. Las películas italianas captan el 24% del mercado italiano y las francesas el 30% de su propio mercado. En la comparación internacional estamos entre los países con las mejores “tasas de fidelidad” de su público natural. Y es razonable que nuestros productores se sientan orgullosos de eso.

Estos porcentajes se deben a que la industria cinematográfica norteamericana tiene un control cuasi hegemónico del cine a nivel planetario. Su potencia económica, su extraordinaria capacidad de penetración y el respaldo de una política de estado desde hace más de 50 años, convierte a esta industria en el principal adversario económico y cultural de todas las cinematografías nacionales. Nuestro pequeño país no escapa a esa lógica que legitima la expresión "imperialismo audiovisual".

Si bien es cierto que podemos y debemos denunciar la penetración económico-cultural de ese imperialismo audiovisual, no es menos cierto que, al mismo tiempo, podríamos preguntarnos qué estamos haciendo, o qué está haciendo nuestro cine, para captar un segmento mayor del mercado propio – o dicho de otro modo, qué estamos haciendo para mejorar la comunicación y el intercambio entre nuestra cinematografía y la sociedad de la cual es parte.

El desarrollo de una cinematografía nacional no puede depender sólo de estrategias de mercado – pues se trata de una actividad cultural estratégica en la cual se pone en juego nuestra identidad como nación. Pero también parece claro que cuanto más mercado captemos, tanto mejor para nuestra industria del cine. Podemos preguntarnos: hay una política que trate de articular la necesidad de promover el desarrollo estético-ideológico de nuestro cine con la necesidad de captar el mayor segmento posible de nuestro mercado natural?

Si consiguiéramos captar el 50% de nuestro mercado con “películas norteamericanas realizadas en Argentina por argentinos”, seguramente no estaríamos haciendo las cosas bien desde el punto de vista cultural. Si captáramos un gran porcentaje de nuestro mercado con películas que no asumen riesgos estético-ideológicos, cometeríamos un error severo. Pero, si en nombre de no caer en esos errores, hiciéramos muchas películas que no le interesan ni a la madre del director, también estaríamos cometiendo un error. El problema es complicado y los números son preocupantes.

Imperialismo audiovisual y responsabilidades nacionales.

La película nacional que más entradas vendió en 2005 fue la comedia Papá se volvió loco: 1.600.000 entradas sobre 4.500.000 para nuestro cine... Esta película mediocre acaparó el 36% del mercado de cine nacional.

Detrás de Papá... vinieron: El aura (590.000 entradas), Elsa y Fred (530.000 entradas), Tiempo de valientes (500.000) e Iluminados por el fuego (325.000). Es decir que las 5 películas argentinas más taquilleras sumaron 3.500.000 entradas, el 80% de las entradas propias del 2005. Dicho de otro modo, los restantes 48 estrenos comerciales del año captaron apenas el 20% de las entradas propias.

Estos números revelan alguna clase de incoherencia. Más aún si se tiene en cuenta que 35 estrenos del 2005 no llegaron a vender ni 10.000 entradas cada uno. Y todavía más: desde 1984 en adelante se observan docenas de películas argentinas que no llegaron a los mil espectadores – lo cual también ocurrió en 2005. Algo debe estar mal en alguna parte para que en veinte años hagamos docenas de películas que no convocan siquiera a las personas que figuran en las agendas de quienes las hicieron...

Tratando de explicar lo inexplicable, se suele decir que las películas argentinas son pobres, que no tienen presupuesto para publicidad, que se estrenan en fechas equivocadas, que no pueden competir con los “tanques” de la gran industria, etc. Todo lo cual es bastante cierto. Pero, como criterio general, no deberíamos adjudicarle la responsabilidad de nuestros errores al imperialismo audiovisual – que ya bastante cosas malas nos hace y no precisa que le hagamos otras atribuciones.

Es frecuente que una película argentina se estrene en mala fecha porque los exhibidores impidieron su estreno en buena fecha. (Hace por lo menos 60 años que tratamos de encontrar una relación provechosa tanto para el exhibidor como para el productor). También es cierto que un estreno argentino no puede competir con el lanzamiento de una gran producción norteamericana – ni siquiera cuando la película se co-produce con un canal de TV abierta. Una película producida con un millón de pesos y cuyo distribuidor es una pequeña empresa local, no puede realizar una gran campaña publicitaria, ni puede invertir en hacer 50 copias. Pero... eso explica que docenas de películas argentinas no lleguen siquiera a los mil espectadores? Eso explica que 35 estrenos nacionales del 2005 vendieron alrededor de 300.000 entradas? Veamos algunos problemas para debatir, a título de ejemplos.

Cada año el estado pone millones de pesos para fomentar proyectos cinematográficos. Este dinero es gestionado, planificado y administrado por el llamado Productor Ejecutivo (especie de gerente general de la película, que debe rendir cuentas puramente administrativas a la auditoría del INCAA). Ese cargo crítico en la industria cinematográfica requiere, en primer lugar, mucha experiencia. Pero también mucha formación. Dónde se forman productores ejecutivos en nuestro país?

El INCAA tiene una escuela propia, la ENERC, en manos de un excelente equipo académico. Desde hace décadas este centro tradicional ofrece seis carreras: dirección, producción, guión, montaje, fotografía y sonido - las seis especialidades principales de la industria (sin contar los actores). Esta oferta oficial responde a un análisis de las necesidades de nuestra industria? O se trata de una tradición no revisada?

Algo semejante ocurre con la UBA y su Carrera de Diseño de Imagen y Sonido. Lo mismo con las restantes escuelas públicas y privadas - o bien repiten el mismo esquema o bien se dedican a enseñar dirección. Resultado: formamos cientos de directores por año pero no tenemos una política para formar productores. Eso después se ve en los severos errores de concepto y planificación en docenas de films nacionales por año.

El típico argumento liberal según el cual se debe dar libertad de elección a los estudiantes no viene al caso. Porque no se trata de no enseñar dirección sino de que el estado tenga en cuenta ciertas necesidades cuando, en definitiva, estos productores ejecutivos van a manejar la estrategia de películas financiadas por el mismo estado. Las escuelas no sólo existen para enseñar y aprender, también existen para que los alumnos cometan allí los errores que no deberían cometer una vez que llegan al mercado.

Algo semejante ocurre con otras especialidades. En nuestro país hay sólo una escuela especializada en guión. No obstante, críticos, teóricos, actores y los mismos directores se quejan de algo evidente: la baja calidad promedio de los guiones nacionales. Más o menos lo mismo ocurre con "sonido". Pese a los avances tecnológicos, que simplificaron notablemente la tarea, el audio promedio de nuestro cine sigue provocando la ira del público y de los periodistas.

Hay especialidades críticas como "asistente de dirección" - profesionales con poca prensa pero que cobran muy buen salario por su difícil tarea - que parecen no existir en el espacio de formación y capacitación. Eso también "se ve" en el resultado final de las películas. Es típico ver films argentinos que resuelven algunas escenas con una toma fija: los críticos comentan que se trata de un recurso estilístico, hasta que el montajista nos cuenta que el director no había realizado los "contra planos" previstos en el guión técnico... Típica falla de asistencia de dirección.

Podrían darse otros ejemplos propios del espacio formativo. Y podrían darse otros acerca de los criterios de selección del INCAA, que a veces asigna recursos a proyectos que antes parecen ejercicios escolares que proyectos destinados al mercado. No parece razonable que, existiendo escuelas públicas, el estado invierta en proyectos que serían desaprobados dentro mismo de dichas escuelas.

Tanto o más preocupantes son ciertos problemas observables en el ambiente cultural que rodea a la industria cinematográfica. Acá como en todo el mundo la gente de cine se retroalimenta del público y de la crítica. Como la mayor parte de las películas argentinas llegan a un público mínimo... mejor hagamos un comentario final sobre el problema de la crítica.

A partir de Pizza, birra, faso (1997) y de la excelente experiencia de Historias Breves de 1995, comenzó a filmar intensamente una nueva generación de realizadores, los cuales dieron lugar a una etapa de renovación del cine nacional. Pero, paradojalmente, esto dio lugar a una especie de "fundamentalismo de lo joven".

Si se trata de un realizador joven, se le perdona todo. Si a un crítico se le ocurre objetar el pésimo sonido de una de estas películas, enseguida se lo estigmatiza como reaccionario, a veces directamente se lo trata de fascista. Los argumentos son siempre los mismos: o bien que nuestro crítico no entiende los problemas del cine de bajo presupuesto, o bien que se trata de un mercenario del "cine Hollywwod".

Nada de eso explica porqué el sonidista, en vez de poner un micrófono unidireccional de bajo rango, decidió poner un cardioide... (con perdón del tecnicismo). Eso no es un problema de presupuesto. Es un problema técnico. Hacerlo bien cuesta lo mismo que hacerlo mal.

Pero la crítica cinematográfica - no pocas veces interesada y superficial - no puede sustituir el rol del estado, que como dijimos es el co-productor obligado del cine nacional. La nueva generación de realizadores argentinos necesita tanto una mirada generosa y estimulante sobre sus trabajos como una mirada crítica que los ayude a crecer como artistas y como técnicos. Tanto ellos como unos cuantos directores con obra estrenada, necesitan recursos, necesitan el apoyo del estado y necesitan, también, una alta exigencia de calidad por parte del mismo estado.

La "calidad" en cine no se reduce a que la película esté mejor o peor fotografiada, mejor o peor actuada, etc. Calidad también significa uso racional de los recursos, excelencia administrativa del dinero público (dinero que el estado aporta a pura pérdida), capacidad de planificación, creatividad para superar limitaciones, capacitación técnica y apertura hacia las nuevas alternativas que ofrece este medio en ebullición.

El estado tiene que seguir fomentando al cine nacional. Quizás hasta debería hacerlo más. No es menos cierto, sin embargo, que su nivel de exigencia debería y podría ser mucho mayor. A mediano y largo plazo, que el estado ponga mucha plata y no reclame mayor calidad, que cumpla con esta obligación cultural y no se involucre activamente en los debates contemporáneos, sólo podría producir un nuevo fracaso demagógico.